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Friedrich Cerha


LANGEGGER IMPRESSIONEN
Friedrich und Gertraud Cerha im Gespräch mit Ernst Löschner

Vor wenigen Wochen feierte Dr. Friedrich Cerha seinen 80. Geburtstag, in zwei Jahren wird seine Frau Gertraud ebenfalls achtzig. Seit 1952 sind die beiden verheiratet. Cerha ist einer großen internationalen Öffentlichkeit bekannt als Komponist und Dirigent und Mitbegründer des Ensembles die reihe für Neue Musik. Weltberühmt wurde er durch seine „Herstellung" einer spielbaren Fassung des III. Akts von Alban Bergs Oper Lulu, sowie durch seine eigenen Musiktheaterwerke. In diesem Werdegang war und ist Gertraud Cerha nicht nur Wegbegleiterin. Sie war wesentlich an der Geschichte der reihe beteiligt, hat wie ihr Mann an der Wiener Musikhochschule unterrichtet und als Cembalistin etliche seiner Werke (darunter die ihr gewidmeten Relazioni fragili) mit ihm uraufgeführt. Darüber hinaus ist sie interessierten Hörern und Konzertbesuchern durch ihre Vorlesungen und Werkeinführungen zur Musik des 20. Jahrhunderts bekannt; jeder ihrer Vorträge über Arnold Schönberg, Anton Webern, Charles Ives, Pierre Boulez oder György Ligeti u. v. a. war von einer unvergleichlichen Brillanz in Inhalt und Rhetorik.

Die Uraufführung des Klarinettenquintettes war Anlass für eine Reihe von Gesprächen, vor allem im Sommerdomizil der Cerhas in Maria Langegg im Zeitraum Juni - September 2005, später auch (zuletzt im März 2006) in Wien. Diese Langegger Impressionen boten auch eine Gelegenheit, die Querverbindungen von Cerhas Musik zu den Naturwissenschaften, der Literatur und Architektur, zu den Bildenden Künsten und auch zu seiner eigenen Biographie anzusprechen.

Ernst Löschner: Herr Professor Cerha: Die überwiegende Mehrzahl Ihrer Werke, darunter so bedeutende Kompositionen wie Spiegel, Netzwerk oder die Oper Baal, sind in den über 50 Jahren Ihrer Ehe entstanden. Außer Ihnen selbst gibt es wohl niemanden, der Ihr Schaffen besser kennt als Ihre Frau. War sie auch während der Entstehungszeit dieser Werke Ihr Dialogpartner? Hat sie Einfluss gehabt auf Ihr kompositorisches Schaffen?

Gertraud Cerha: Nein, Einfluss habe ich absolut keinen gehabt! Er ist seinen Weg als Komponist überhaupt insgesamt sehr unbeirrbar und eigenständig gegangen.

Friedrich Cerha: Die Quelle aller Musik ist Inspiration, und bei meiner Musik ist das natürlich auch so. Ich habe Grundvorstellungen, die mich immer wieder bewegen, ja sogar verfolgen, und die man auch in stilistisch sehr verschiedenen Ausformungen in meiner Musik immer wieder finden kann. Im konkreten Komponieren entstehen dann Spannungen, die jeweils aus einer ungelösten Situation kommen, in denen man nach einer befriedigenden Lösung sucht. Komponieren ist - von grundlegenden Problemstellungen bis zum Festlegen im Detail - oft auch eine sehr aufregende Tätigkeit. Letztlich gibt man auf seine eigenen Fragen seine ureigenen Antworten. In einigen Situationen haben mich die Gespräche mit meiner Frau aber auf eine Art bereichert, die mir selbst manchmal erst später klar wurde, so zum Beispiel vor der letzten Phase der Komposition des Baal...

Gertraud Cerha: Ist das tatsächlich so? Seit über 30 Jahren - das wird mir jetzt bewusst - höre ich das zum ersten Mal.

Auch wenn Sie sagen, Herr Cerha, dass Ihre Musik „ureigene" Antworten sind, so gab es für Sie doch große musikalische Vorbilder und Einflüsse aus den Wissens- und Kulturbereichen, wie dies auch im Profil Friedrich Cerha anlässlich der Salzburger Festspiele 1996 dokumentiert wurde.


FC: Selbstverständlich; diese Einflüsse oder die Faszination, die von Komponisten wie Satie, Varèse oder Webern für mich ausging, will ich natürlich nicht leugnen, im Gegenteil: mein Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester (1975/76) enthält z. B. die Widmung "Erik Satie zum 50. Todestag und mir zum 50. Geburtstag".

GC: Das ist ein Stück, in dem Du nach dem Verlassen der puristischen Klangwelt der Spiegel und eines Teils Deiner Exercises versucht hast, zwei extrem weit voneinander entfernte Sprachidiome einander anzunähern: eines kommt von Satie, das andere ließe sich aus der Wiener Schule herleiten; dazu kommt im zweiten Satz, in dem die Verschmelzung von Verschiedenem deutlich hörbar wird, ein weiteres aus einer asiatisch gefärbten „dritten Welt".

FC: Schönberg und Alban Berg waren neben Webern natürlich ebenfalls von großer Bedeutung für mich, wie ganz allgemein auch der Kontakt mit den „Überlebenden" aus der Wiener Schule: mit Ernst Krenek, Hans Erich Apostel, Hanns Jelinek, Josef Polnauer. Besonders Polnauer - Schönberg-Schüler und Vortragsmeister im „Verein für musikalische Privataufführungen" - hat mir wertvolle Analyse- und Interpretationshinweise gegeben. Ebenso verdanke ich viel der Zusammenarbeit mit meinen Kollegen Paul Kont, Gerhard Rühm und Hans Kann. Gemeinsam suchten wir Zugang zu neuer Literatur und Bildender Kunst, die sich beide mit den Extremformen der Vorkriegskunst und den Ideen einer internationalen Avantgarde wesentlich früher auseinandersetzen konnten als wir Musiker: Aufführungen groß besetzter Werke, aber auch Schallplatten und Noten waren rar. Wir haben bei Dichterlesungen gespielt, bei Ausstellungseröffnungen und schließlich auch im berühmt gewordenen Strohkoffer, dem Lokal des Art-Clubs unter der Loos-Bar. Das Eigenständige, das wir in der Musik damals entwickelt haben, war eine Art Minimalismus: eine Reduktion auf wenige Grundvoraussetzungen, die sich allerdings mit internationalen minimal-art-Bewegungen, die wir nicht kannten, nur als Tendenz vergleichen lässt. Es war eine Reaktion auf den Akademismus in allen herrschenden Stilen, dem neoklassizistischen ebenso wie dem der Schönberg-Schule.

GC: Deine und Rühms Auseinandersetzung mit der Musik von Josef Matthias Hauer, die in diese Zeit fällt - seine Wandlungen in einem reduzierten Material - dürften auch eine Rolle gespielt haben. Etliche Lieder aus Ein Buch von der Minne, die Du mir gewidmet hast, zeigen allerdings, dass Entwicklung auch im Rahmen von sehr knappen, klaren Grundbedingungen bei Dir immer eine Rolle gespielt hat, - dass sie nie ganz ausgeschlossen war.

FC: Ja, das ist offenbar einer der Grundzüge in meiner Musik, den es immer gegeben hat, auch schon bevor ich die Werke der Wiener Schule wirklich gekannt habe. Er schlägt sich auch in den Spiegeln nieder, in denen ich zu einer von allen traditionellen Formulierungen ganz freien Klangwelt gefunden habe.

GC: Dieses großräumige Entwicklungsdenken unterscheidet die Spiegel auch von gleichzeitig entstandenen Klangkompositionen, etwa den Atmosphères von Ligeti.

Es kam ja dabei zu einer interessanten Parallelentwicklung zwischen Friedrich Cerha in Wien und György Ligeti in Köln: Sie haben beide originäre Beiträge zur sogenannten Klangflächenkomposition geleistet, in der auch Klangfarbe eine wesentliche Rolle spielt. Von Schönberg gibt es ein Stück (op 16, Nr. 3), in dem er das Thema „Farbe" in der Musik unmittelbar angesprochen hat. Welche Rolle spielen Farbe, Raum und Klang in Ihrem kompositorischen Schaffen?

FC: Gerade in Stücken wie Mouvements, Fasce und Spiegel (1959-1961) spielen Farbe, Klang und Raum eine besondere Rolle. Ich habe Farbe allerdings nie allein um des Klangreizes willen eingesetzt. Eher habe ich in diesen Stücken grundlegenden Phänomenen des musikalischen Gestaltens nachgespürt und mich dabei unbewusst einigen Ideen von Varèse in den 20er Jahren, zum Beispiel seinen Vorstellungen der Bewegung von Klangmassen im Raum, genähert. Der österreichische Architekt Bernhard Leitner, der damals in New York lebte, hat sich für diese Musik sehr interessiert, wie auch ich mich mit seinem sound-space-Konzept beschäftigt habe. Stark beeindruckt haben mich aber vor allem die Arbeiten meines Freundes, des Bildhauers Karl Prantl, der von fast archaischen, lapidaren Grundformen ausgeht, die dann wunderbar reiche Oberflächenspannungen erhalten. Als ich in Maria Langegg unsere Kapelle gebaut habe (Anm. E. L.: FC hat eigenhändig, Stein für Stein, inspiriert durch die Steinbauten in den Bergen Kretas, ein erstaunliches Bauwerk errichtet, das ebenso wie sein bildnerisches Schaffen von der Vielseitigkeit und Spiritualität seiner Persönlichkeit Zeugnis ablegt), habe ich vor dem Schleifen des Altarsteins mit ihm Werkzeug gekauft und um seinen technischen Rat gebeten. 1988 habe ich ihm mit meinem Monumentum dann auf meine Art ein „Denkmal" gesetzt.

Beide haben Sie vorhin die Spiegel erwähnt, die 1960/61 komponiert wurden. Herr Cerha, Sie hatten sich bereits in den 50er Jahren mit den naturwissenschaftlichen Arbeiten von Norbert Wiener auseinandergesetzt, mit seinem Systemdenken. Er spricht von Systemen und Untersystemen, in denen „Störungen" auftreten...

FC: Ja, mit Fasce begann ich, ein Musikstück als ein solches System mit verschiedenen Schichten von Elementen zu betrachten, die einander beeinflussen, behindern, stören oder ausschalten: Prozesse, die das übergeordnete System aufzufangen versucht, um wieder einen Ausgleich herzustellen. Dieses Denken erlaubt Entwicklung, das Neben-, Mit- und Gegeneinander verschiedener Prozesse, die verschieden lang dauern und auf das Ganze wirken können. Das hat meine Phantasie herausgefordert und - wie ich hoffe - eine neue Art von Komplexität, einen neuen Reichtum an Mitteln und Inhalten gebracht. In den sieben Spiegeln haben sie für mich ein Maximum erreicht.

GC: Es lässt sich zeigen, dass mein Mann in seinen Kompositionen letztlich immer wieder versucht hat, ein vielschichtiges Netz von Beziehungen zu schaffen. Bezeichnenderweise trägt auch ein weiteres seiner bedeutendsten Werke, nämlich Netzwerk, diesen Titel. Das Streben danach hat sich sukzessiv verstärkt und ist sicher zu einem der wesentlichsten Züge in seiner kompositorischen Arbeit geworden.

FC: Seit 1960 etwa ist mir tatsächlich eine Vielfalt von Beziehungen immer wichtiger geworden. Komplexität besteht ja nicht in einer Vielfalt von Material. In Exercises (1962-67), der Basis von Netzwerk, habe ich dann allerdings bewusst die puristische Klangwelt der ersten Sätze dieses Stücks, die noch mit den Spiegeln zusammenhingen, verlassen und begonnen, heterogene Elemente in mein Systemdenken einzubeziehen. Auch eine Beobachtung aus dem Reich der Botanik hat in diesem Zeitpunkt für mich eine Rolle gespielt: genetisch verwandte Pflanzen bilden, je nach Umwelt, sehr unterschiedliche Formen aus, während sich strukturell stark unterschiedliche Pflanzen unter gleichen Umweltbedingungen im Aussehen einander annähern.

Welche gesellschaftspolitische Relevanz ließe sich daraus ableiten? Sie haben einmal gesagt, Herr Cerha: "Bruch und Verfremdung von Vertrautem sind einer der wichtigen Wesenszüge in der Kunst der 20er Jahre". Würden Sie sagen, um in der indischen Mythologie eines Shiva zu sprechen, dass Zerstörung not tut um eine neue, bessere Ordnung zu etablieren?

FC: Nein. In meiner Musik bin ich in den späten 60er Jahren quasi einen gegenläufigen Weg zum Betonen von „Bruch und Verfremdung" gegangen. Ich habe Brüche zwar bewusst aufgesucht und, im Wortsinn, wahrgenommen, war aber dann bestrebt, sie in einer komplexen und letztlich organisch wirkenden Ordnung zu bewältigen. Das hat für mich durchaus auch auf gesellschaftlichem Gebiet seine Relevanz.

GC: Dass das Aufzeigen von Zerbrochenem, auch von „Nicht-Heilem" in der Kunst des 20. Jahrhunderts - übrigens in sehr verschiedenen Formen - massiv in Erscheinung getreten ist, verwundert angesichts der Welt, aus der sie kommt, nicht. Und unsere ist, global betrachtet, nicht einfacher und nicht wirklich besser geworden. Man spricht einerseits von einem „Clash of Cultures", und man sieht den dramatischen Zusammenstoß der islamisch-arabischen und der westlichen Welt auch auf politischem Gebiet. Und man sieht andererseits Bemühungen, globale Probleme gemeinsam zu lösen, aber gleichzeitig auch den Willen aufzudecken, was diesen Bestrebungen de facto zugrunde liegt und welche Gefahren sie nicht lösen können bzw. sogar fördern. Kritisches Feststellen und Bewältigen-Wollen stehen in Extremen also einander gegenüber. Der Philosoph Odo Marquard hat ein Beharren von bestimmten Intellektuellen-Kreisen auf Kritik am Bestehenden in der Kunst und eine Tendenz, sie darauf zu verpflichten, eine „Wacht am Nein" genannt. Für Wachsamkeit und entsprechende Reaktionen bestehen noch immer alle guten Gründe. Was aber am strikten Ausklammern von identifikationsfördernden Gestaltungsmitteln und von wahrnehmbarer Vielfalt in unserer Welt relevanter sein soll als Versuche, sie tatsächlich wahrzunehmen und auf überzeugende Weise bewältigen zu wollen, verstehe ich nicht.

Wie wichtig ist Ihnen beiden Harmonie?

FC: Sie soll weder im persönlichen Bereich noch in dem der Kunst eine „Scheinharmonie" sein. Ich habe mich in der Musik mit einzelnen Sprachidiomen - traditionellen europäischen und außereuropäischen - gründlich auseinandergesetzt, ehe ich ihre Wirkung aufeinander erprobt und versucht habe, sie in einen stimmigen Zusammenhang zu bringen.

GC: Das tut die so genannte „world-music" nicht.

FC: Ich habe als Mensch und als Künstler Vorstellungen und Wünsche, die irgendwo miteinander zu tun haben. Aber ich habe keine Illusionen und schon gar keine für die gesamte Menschheit. Trotzdem haben mich soziale Strukturen vor allem in meinen Musiktheaterwerken sehr beschäftigt. Der Spiegel-Zyklus, zu dem ich ja ein szenisches Konzept entworfen habe, „spiegelt" für mich Verhaltensweisen der Masse „Mensch", aus weiter Entfernung gesehen.
Netzwerk ist eine Art Welttheater, in dem die Perspektiven zwischen allgemeinem und wie unter einem Mikroskop herangezogenem individuellem Verhalten wechseln und einander beeinflussen. Im Baal steht ein extrem vitaler, sein Glück ohne Rücksicht auf die Gesellschaft suchender Einzelmensch provokant im Zentrum des Geschehens - und geht zugrunde. Das schaut sehr nach Plan, nach Konzept aus, ist aber einfach so gewachsen. Meine Frau hat im Baal zu Recht auch ein „anachronistische Züge tragendes Bild für die verzweifelte Selbstbehauptung des Individuums in einer sie grundsätzlich bedrohenden Welt" gesehen.

GC: Man hat auch in der Literatur seit den 60er Jahren von einer zunehmenden „Ich- und Sprachfindung" geredet, wobei neben individuellem Ausdruck gemeint war, dass die Sprache eines Handke oder Thomas Bernhard bei aller Eigenständigkeit traditionellen Sprachformen ähnlicher war als die Zersplitterungs- und Neuordnungsexperimente von Dada über konkrete Poesie bis zu jenen unserer Freunde - wie z. B. Gerhard Rühm in Wien.

FC: Handke oder Bernhard haben sich aber nie in diese Richtung bewegt, wie es auch bei mir selbst in meiner seriellen Periode nie wirklich eine totale Aufsplitterung des Materials gegeben hat. Thomas Bernhards Gehen habe ich übrigens den Text für mein Requiem für Hollensteiner (1983) entnommen, seinem Roman Holzfällen den für Bevor es zu spät ist (1988/97). Die Kontakte und Freundschaften zu Rühm, Achleitner, Jandl und Kein haben sich natürlich daneben fortgesetzt.

Ihre Keintate I und II nach Wiener Sprüchen von Ernst Kein sind erst in den 80er Jahren entstanden. „Volksmusik" - inländische wie ausländische - spielt in dieser Zeit in Ihrem Oeuvre offenbar eine Rolle, wobei Ihnen bei der österreichischen eine „ironische Distanz" nachgesagt wird. Ligeti hat Sie sogar im Zusammenhang mit den Keintaten als eine Art „Hernalser oder Ottakringer Strawinsky" bezeichnet, nicht ohne sofort danach Ihre absolute Eigenart zu betonen.


FC: In Bezug auf österreichische Volksmusik stimmt das mit der „Distanz". Ich habe aber in den Keintaten und auch in Eine Art Chansons Modelle zunächst direkt angenommen und sie dann überdreht, also „verfremdet" und bin so zu einer - häufig ironischen - Distanz gekommen, die hinter die Modelle leuchtet. Auf die konkrete Auseinandersetzung mit österreichischer Volksmusik, die ich seit meiner Kindheit in mir herumtrage, bin ich übrigens auch durch eine ganz andere Beschäftigung gekommen: Ich habe mich seit den späten 70er Jahren extensiv mit außereuropäischer Folklore auseinandergesetzt, mit Musik aus Afrika, Neuguinea, Marokko. So trägt das erste Streichquartett (1989) den Titel maqam, was auf eine spezifisch arabische Form einer kontinuierlichen Modellvariation hinweist. Impulse aus der Musik der Papuas in Neu Guinea sind hingegen in das zweite Streichquartett eingeflossen, und auch in der Langegger Nachtmusik III (1991) sind außereuropäische Züge feststellbar.

Wie verarbeiten Sie kompositorisch derartige Impulse?


FC: Ich gehe zuerst konzentriert in eine neu entdeckte Richtung, wobei natürlich auch diese Stücke auf der Basis meiner bisherigen Erfahrung stehen. Dann verbreitert sich gleichsam der Kontext wieder in weiteren Werken, wie im Fall der Quellen, des Phantasiestücks in C.‘s Manier oder in der Langegger Nachtmusik.

Einige Ihrer Arbeiten sind auch über einen längeren Zeitraum entstanden. Sind Sie ein Perfektionist, der Kompositionsskizzen immer wieder wegwirft, bevor die endgültige Fassung erreicht ist?

FC: Sie haben mir von Klimt erzählt, dass er am liebsten am Morgen gearbeitet hat. Auch bei mir sind die Morgenstunden die produktivste Zeit. Vorstellungen treten oft in einem Zustand vor dem wirklichen Erwachen auf; dann ordnen sich die Gedanken. „Komponieren" heißt dabei nicht notwendigerweise, dass sie gleich zu Papier gebracht werden müssen. Meist werden meine Vorstellungen und Ideen so konkret, dass ich sie auch später oder erst am nächsten Tag ohne Verluste niederschreiben kann; sie verlieren dabei nicht an Substanz, im Gegenteil: Sie entwickeln sich weiter.

GC: Wenn Sie seine Manuskripte durchsehen, werden Sie Skizzen finden, aber kaum Korrekturen in den Reinschriften der Partituren.

FC: Das bedeutet jedoch nicht, dass es keine Überarbeitungen gibt. Spiegel IV ist allerdings das einzige Werk, das ich nach der Uraufführung noch einmal ganz umgearbeitet habe. Generell gehöre ich nicht zu jenen Künstlern, die immer wieder an ihren Stücken herumtüfteln, um sie zu „verbessern". Lieber gehe ich Möglichkeiten, die mir in der Arbeit bewusst werden, in einem neuen Werk neu an.

Zu Ihrer eigenen Biographie: Sie wurden als 17-jähriger zur Wehrmacht eingezogen und sind später zweimal desertiert. 1945 waren Sie als Hüttenwirt im Karwendel und als Bergführer in den Ötztaler Alpen tätig. Sie haben die Extreme Krieg/Vernichtung und Natur/Schönheit am eigenen Leib verspürt. Welchen Niederschlag haben diese Extreme in der Musik von Friedrich Cerha gefunden?

FC: Schon als Kind habe ich mich im Widerspruch zum herrschenden System, dem Nationalsozialismus, befunden. Als ein SA-Mann meinen jüdischen Freund aus der Schule holte, habe ich ihn in die Hand gebissen. Mit 17 habe ich dann als Luftwaffenhelfer mit meinen Anti-Nazi-Kameraden bewusst Widerstand geleistet, indem wir die Richtgeräte so eingestellt haben, dass die Nazis an den Geschützen die feindlichen Flugzeuge nicht getroffen haben, - dass sie sie nicht abschießen konnten. Wir wollten den Krieg verkürzen helfen, nicht zu seiner Verlängerung beitragen: Eine schwere Entscheidung für 17-Jährige, weil die Bomben ja unsere Heimatstadt getroffen haben und unsere Angehörigen treffen konnten. Die Gräuel des Krieges haben mich noch jahrelang nach seinem Ende verfolgt, und ich denke an Träume, die sich mit Vorstellungen zu den Spiegeln und besonders zum Ursatz von Exercises für mich verbinden. Andererseits gibt es gerade in den Spiegeln - im III. zum Beispiel - Musik von einer frei fließenden Schönheit, zu der ich ohne meine Naturerlebnisse in den Bergen, aber auch später am Meer wahrscheinlich nicht gefunden hätte.

Woher kommt eigentlich Ihre Familie?

FC: Väterlicherseits wahrscheinlich aus der Türkei. Es gibt in Istanbul heute noch eine Koranschule, eine Moschee und ein Spital, die meinen Namen tragen und in der österreichisch-türkischen Geschichte habe ich im 16. Jahrhundert einen Wesir gefunden, dem es nicht gelungen ist, Ofen (ein Teil des heutigen Budapest) zu erobern; er wurde aber dafür nicht geköpft! Sicher ist der Name nicht tschechisch (weshalb ich mir wünsche, dass man ihn mit C und nicht mit Tsch ausspricht); eine tschechische Linie hat sich Crha genannt. Real lässt sich mein Stammbaum bis an die Südgrenze von Siebenbürgen zurückverfolgen, und dann wanderten die Cerhas über Budapest und Györ nach Gänserndorf in Niederösterreich. Ich bin als erster in Wien geboren.

Sie sind ein Kosmopolit, haben mir aber besonders begeistert von der Türkei erzählt. Erklärt sich daraus auch Ihr großes Interesse für den türkischen Architekten Sinan?

FC: Unter den anderen Künsten ist mein Interesse für Architektur insgesamt besonders stark ausgeprägt. Mimar Sinan zählt für mich in dieser Kunst zu den größten Meistern, die je gelebt haben. Ich bewundere die Klarheit seiner Formen, habe in seinen Räumen aber auch an mögliche Wirkungen von Klang im Raum gedacht. Besonders liebe ich die Mihrimah-Moschee in Istanbul.

Abschließend möchte ich Sie beide fragen, welchen Stellenwert die zeitgenössische Musik in Österreich heute einnimmt? Legendär sind ja die Aussprüche des zuständigen österreichischen Ministerialbeamten, der Anfang der 60er Jahre (nachdem die reihe schon erste Erfolge gefeiert hatte) - angesprochen auf eine Unterstützung für weitere Aufführungen - gemeint hat: „Da könnt‘ ja jeder Würstlverkäufer kommen." Wenige Jahre später, als es sich auch bis zu ihm herumgesprochen hatte, dass Sie kein „Würstlverkäufer" sind, hat er dann hinzugefügt: „Aber Cerha, SIE sind ja begabt, - warum geh'n S denn nicht ins Ausland?"
Seit den „Darmstädter Ferienkursen" ab Mitte der 50er Jahre kam es zu einer Internationalisierung des seriellen Stils in der Neuen Musik. Was hat sich seither im Musikleben nachhaltig verändert, und wie steht Österreich da im internationalen Vergleich?

GC: Das Wiener Konzerthaus hat nach dem Krieg sofort begonnen, Musik des 20. Jahrhunderts zu präsentieren, hat sich aber im Wesentlichen auf Neoklassisches beschränkt und war gegenüber den traditionsgebundenen Institutionen (Musikverein, Staatsoper) finanziell im Hintertreffen. An „Avantgarde" interessierte Künstler - Maler, Literaten, vor allem aber Musiker - waren auf Kleinveranstaltungen angewiesen, die quasi im „Untergrund" stattfanden. 1959 ist es der reihe gelungen, mit Hilfe der Jeunesse Musicale, der IGNM und des Konzerthauses ein permanentes Forum für qualitativ hochwertige Darbietungen von Neuer Musik zu schaffen...

FC: ...wobei wir von Anfang an eine sinnvolle Verbindung von klassischer Moderne und Avantgardistischem angestrebt haben. Ich halte das für eine bis zum heutigen Tag wichtige Entscheidung. Während sich in ehemaligen Zentren für Neue Musik wie Köln, Hamburg oder Stuttgart eine Schere zwischen einem Publikum, das sich für ganz Neues interessiert, und einem, das weiterhin ganz der Tradition verhaftet ist, aufgetan hat, ist es in Wien gelungen, Verbindungen herzustellen, also das allgemeine Interesse an Neuem zu verbreiten. Neue Ensembles, die sich gebildet haben (Kontrapunkte, Ensemble des 20. Jahrhunderts und das Klangforum zum Beispiel) haben immer wieder zunächst versucht, das gerade leicht Unterbelichtete zu forcieren.

GC: Unser Zyklus Wege in unsere Zeit (1978-1983) mit Hans Landesmann im Konzerthaus hat einen weiteren wichtigen Impuls gegeben und dann natürlich 1988 das von Claudio Abbado initiierte Festival Wien modern. Die Veranstalter haben sich aber auch insgesamt bemüht, Neueres in allen ihren Abonnementprogrammen zu bringen. Während 1968 der damalige Generalsekretär des Konzerthauses trotz unseres schon guten internationalen Rufs öffentlich behaupten konnte, dass es in Wien weder bedeutende Komponisten noch Musiker gibt, die Neue Musik spielen können (was Ligeti, Cerha, Schwertsik und die reihe veranlasste, dieses Haus temporär zu verlassen), wirken heute fast alle Veranstalter in eine positive Richtung zusammen. Boulez hat denn auch mehrfach in den Medien betont, dass Wien zu einem der besten Plätze für die Darbietung moderner Musik geworden ist.

FC: Allerdings mahnen wir zur Zeit ein, der klassischen Moderne wieder mehr Raum in den Programmen zu geben, um Verbindungen von der Tradition zu Neuem wieder stärker ins Bewusstsein zu rücken.

Zur Uraufführung Ihres Klarinettenquintetts, Herr Cerha: Zwei Aspekte sind mir besonders aufgefallen im Vergleich zur Entstehungsgeschichte der berühmten Klarinettenquintette von Mozart und Brahms. Zum einen: Mozart und Brahms und auch Sie haben diese Quintette in der Spätphase ihres Lebens geschrieben, also in der Reifezeit, die ja bei Mozart früh ein abruptes Ende fand. Zum anderen: Mozart (für Anton Stadler) und Brahms (für Richard Mühlfeld) haben ihre Quintette für begnadete Klarinettisten ihrer Zeit geschrieben. Sie haben Ihr Quintett für Paul Meyer komponiert.


FC: Lassen Sie mich mit Ihrer zweiten Beobachtung beginnen: Ich habe Paul Meyer anlässlich der Uraufführung meiner Fünf Stücke für Klarinette, Violoncello und Klavier (2000) im Wiener Konzerthaus kennen gelernt und war von seinem Spiel außerordentlich beeindruckt. Als Sie mir daher im Namen von BNP Paribas im Sommer 2004 den Vorschlag machten, für das - übrigens von mir sehr geschätzte - Quatuor Ysaÿe ein Quartett zu komponieren, habe ich mich an den wunderbaren Paul Meyer erinnert und Ihnen den Gegenvorschlag eines Klarinettenquintetts gemacht.

Und ich war „natürlich" begeistert, da dies unsere Idee einer Kulturbrücke zwischen Österreich und Frankreich zusätzlich verstärkte.

FC: Nach dem Erfolg meiner Fünf Stücke - sie sind übrigens mittlerweile zu meinem am meisten aufgeführten Werk geworden - habe ich mich schon länger mit dem Gedanken getragen, ein weiteres Stück zu komponieren, in dem die Klarinette einem kleinen Ensemble gegenübersteht. Dass dieser Impuls wie bei Mozart (KV 581) oder Brahms (op. 115) sehr spät in meinem Leben entstand, hängt einerseits mit meinem derzeitigen allgemeinen Interesse an der Konfrontation einer bestimmten Instrumentalfarbe mit einem homogenen Klangkörper zusammen, andererseits aber auch damit, dass ich - wie Mozart - die Klarinette besonders liebe. Man hat meiner Musik oft lyrische Qualitäten nachgesagt, die dieses Instrument ja hat. Vielleicht verstärkt sich der Zugang dazu oder das Bedürfnis danach bei einem reifer werdenden Menschen.

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Dr. Ernst Löschner ist Direktor der BNP Paribas S.A. in Österreich und Mitglied des Wiener Konzerthauses.

Anlässlich des Festkonzertes zu seinem 80. Geburtstag am 17. Februar 2006 veröffentlichte das Konzerthaus ein Programmheft, in dem dieses Gespräch zum ersten Mal in Druckform erschienen ist. Zur Aufführung gelangten Cerhas Eine Art Chansons und Keintate I mit Karl Heinz Gruber als Chansonnier und Friedrich Cerha als Dirigent des Ensembles die reihe.